13
islahatının əsasını təşkil edən ideyaları bəyan edir: “...Mənim operamda indiki
operaların biçildiyi heç bir parça - nə ariyalar, nə duetlər, nə triolar olmazdı. Əgər
mən belə əsər yaratsaydım, nə onu ifa etməyə ifaçı, nə də anlamağa auditoriya
tapa bilərdim. Hamı sadəcə bəzəkli yalanı, parlaq boşluğu və süni gizlədilmiş can-
sıxıcılığı xoşlayır. Və belə olan halda əsl musiqili dram yazmaq istəyəni dəli hesab
edərdilər...” Vaqner bu sözləri Bethovenin ayağına yazır, amma bu sözlərin arxa-
sında onun özünün estetik baxışları dayanır. Əbəs deyil ki, hələ cavan yaşlarında
o, italyan operasını boş, yüngül və “qadınsayağı” bir şey hesab edirdi. Əsl milli
lirik dram yaratmaq və onu “fransız-italyan operasının mənəvi pozğunluğa səbəb
olan təsirinə” qarşı qoymaq Vaqnerin məqsədinə çevrilir. Beləliklə, yeni operada
nəinki poeziya və musiqi, həmçinin ifaçılara və hətta auditoriyaya tələblər də is-
lahata məruz qalır. Auditoriya Vaqner incəsənətinin mürəkkəb fəlsəfi obrazlarını
dərk etmək üçün intellektual cəhətdən hazır olmalı idi.
Vaqnerin opera islahatı ilə bağlı təklif etdiyi əsas nəzəri şərtləri belə
ümumiləşdirmək olar: birincisi, auditoriyanın mənəviyyatına təsir etmək iqtida-
rında olan universal əsərin yaradılmasıydı ki, belə əsər üçün də süjetin əsas dayaq
nöqtəsi yalnız qədim faciələrdə, miflərdə və misteriyalarda tapılması mümkün
olan qlobal ümumbəşəri fəlsəfi-estetik ideyalar ola bilərdi.
İkincisi, bu universalizmə yalnız musiqili, poetik, təsviri və plastik sənətin
sintezi yolu ilə nail olmaq (Berlioz, xüsusən də, List bu fikri proqram musiqi-
sinin yeni nəzəri sahəsi kimi şövqlə müdafiə edirdilər). Özü də bu sintez artıq
qədim yunan faciələrində harmonik şəkildə həyata keçirilmişdi. Amma Vaqner
incəsənətin bütövlükdə daha yüksək inkişaf mərhələsi kimi həmin o əyyamların
ən yaxşı ideallarına qayıtmaq istəyirdi. Xatırladaq ki, erkən gənclik illərində Vaq-
ner qədim yunan faciələri və əsatirləri ilə ciddi şəkildə maraqlandığından indi öz
nəzəriyyəsinin doğruluğunu şəxsi təcrübəsində sübut etməyə çalışırdı.
Operada yeni “harmonik” sintezə nail olmaq üçün əsas rol orkestrin üzərinə
düşür , orkestr isə ifaçının melodiyasını heç bir vəchlə yalnız müşayiət kimi qəbul
eləməməlidir. Və üçüncüsü, insan səsi – orkestrin skripka, violonçel, fleyta və s.
kimi bərabərhüquqlu üzvü olan alətdir. İfaçının səsi orkestr ÜZƏRİNDƏ olmama-
lıdır, o, musiqili dramın ümumi parçasına hörülməli, orkestrin İÇİNDƏ olmalıdır.
Beləliklə, musiqinin (müğənninin melodiyası ilə vəhdət təşkil edən orkestr melodi-
yasının) və yüksək poeziyanın (müğənninin dinləyiciyə çatdırdığı sözün) sintezinə
nail olunur. Bundan başqa, Vaqnerə görə, orkestr qədim yunan faciələrindəki xo-
run rolunu oynayır. Bu xor tamaşa gedən vaxt daima səhnədə olur və tamaşaçıya
dramın bu və ya digər qəhrəmanın həyəcanlı motivlərinə diqqət yetirməyə yar-
dımçı olur. Orkestr səhnədə ifaçı-aktyorlar tərəfindən təsvir olunan hadisələrin
musiqili ekvivalentini qulağa təqdim edir. Məhz buradan Vaqnerin təklif etdiyi
leytmotivlər və “sonsuz melodiya” sistemi barədə təlim yaranır – axı, Vaqnerə