71
Rixard Vaqner
Mənim həyatım
görkəmli göy çubuğu ilə peyda olub dirijor yerinə keçirdi. Bu xeyirxah insan
əsl kök muzikdirektor tipajına aid idi. Belə şərtlərdə Bethovenin ““Doqquzuncu
simfoniya””sının ilboyu ifası çox qəribəydi. Əvvəlcə orkestr Haydnın hansısa sim-
foniyasını ifa edirmiş kimi ilk üç hissənin öhdəsindən gəlirdi. Sonra Polens pey-
da olurdu ki, italyan ariyası, vokal kvarteti və ya bir kontatanın əvəzinə dirijor
üçün ən çətin işi yerinə yetirsin. Daha dəqiq desək, sirli şəkildə tərtib olunmuş
orkestr girişinə malik, həddən artıq mürəkkəb dördüncü hissəyə rəhbərlik etsin.
Bu simfoniyanın ilk məşqlərindən birində məndə yaranan təəssüratları unuda
bilmirəm. Polens qorxaraq və ciddi-cəhdlə üçüncü çərəkdə taktı saxlayırdı. Bu
hissənin başladığı vəhşi fanfar səsləri Polensin ağır ritmi ilə vəhdətdə heyrətamiz,
axsayan cəfəngiyyat təsiri bağışlayırdı. Polens birtəhər kontrabasların reçitati-
vinin öhdəsindən gəlmək ümidi ilə tempini saxlayırdı, lakin istədiyi alınmırdı.
O var-gücü ilə çalışsa da, reçitativ yoluna düşmürdü. Hətta ağlıma cansıxıcı bir
fikir gəlmişdi: bəlkə Bethoven əslində elə cəfəngiyyat yazıb? Nəhayət, orkestrin
əməkdar veteranı, sözü üzə deyən, kobud kontrabasçı Temler buna son qoydu.
O, Polensə qışqırdı ki, çubuğu rahat buraxsın. Bundan sonra reçitativ alındı. La-
kin xarakerini tam anlamadığım şəraitdə simfoniyanın dördüncü hissəsinin ifasını
eşidəndə mənə əzab verən bir şübhə yarandı. Görəsən, mən özüm bu qəribə musiqi
əsərini anlayıram, ya yox? Uzun müddət bu barədə mülahizələri beynimdən uzaq
tutmağa çalışırdım və heç bir mübaliğə olmadan başqa tipli, sakit, sakitləşdirici
elementə malik musiqidə rahatlıq tapmağa çalışırdım. Xüsusilə, kontrapunktun
öyrənilməsi ona gətirib çıxartdı ki, mən Motsart yaradıcılığının xilaskar gözəlliyi,
onun çətin texniki problemləri, yüngül və axıcı işləmə tərzi qarşısında baş əydim.
Bu cəhətdən onun böyük “C-dur”simfoniyasının son hissəsi mənim üçün istənilən
təqlidə layiq nümunə idi. Bethovenin Koriolan uvertürasının güclü təsiri altında
yazılmış “D-moll” uvertüram uğurla ifa olunub, auditoriya tərəfindən xoş qarşı-
landıqdan və anamın üzündə ilk dəfə razılıq və ümid bildirən təbəssümünə səbəb
olduqdan sonra mən ikinci “C-dur”simfoniyamı yazdım. Bu simfoniya elə bir
“
Fugato” ilə bitirdi ki, yəqin o vaxt kumirim üçün bundan yaxşı heç nə yaratmaq
qabiliyyətinə malik deyildim.
Bu uvertüra da, tezliklə, Leypsiqdə qastrolda olan sevimli ifaçı Pallassezinin
(
Drezden italyan operasından) konsertlərindən birində ifa olundu. Əvvəllər bu
qadını özəl musiqi cəmiyyəti “Evterpa”da dinləmişdim və ona dirijorluq etmiş-
dim. Bu zaman anamın bir qeydi mənə qəribə təsir göstərmişdi: ciddi kontrapukt
üslubunu qoruyan və ehtiraslı canlanmadan məhrum əsərim onu pis mənada
heyrətləndirmişdu. Öz təəccübünü söhbət ərzində elə bu konsertdə ifa olunan
“
Eqmont”dan zövq aldığını xüsusilə qeyd edərək ifadə edirdi. O, deyirdi ki, “bu
musiqi növü hansısa axmaq fuqadan daha çox həyəcanlandırır”. Bunun ardınca
daha bir uvertüra (üçüncü
opus
u) yazdım. Uvertüra Raupaxın
“
Kunig Enzio”
dra-